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《刘文彩真相》第四章 千古绝唱《收租院》

笑蜀

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正文

编者按﹕刘文彩是一个影响了几代中国人的反派明星﹐可说是家喻户晓。“水牢”、“庄园”、《收租院》使刘文彩成了中国历史上最臭名昭著的恶霸地主。《收租院》群雕更曾飘洋过海展出。以刘文彩故居改造的大邑地主庄园陈列馆,接待观众达五千万人次。在中共的谎言宣传下﹐刘文彩集中了人间的一切残酷剥削与罪恶,从吃人的人间地狱水牢到吃人奶的人间豺狼刘文彩,凡此种种恶贯满盈的“铁证”家喻户晓,全国上下到处都向刘文彩举起过愤怒声讨的拳头,男女老少无不为刘文彩登峰造极的人间罪恶流下控诉的眼泪。但公众并不清楚,刘文彩不过是虚构的一具政治恐龙。1995年,作者笑蜀赴四川省大邑县实地采访,在地主庄园陈列馆和刘文彩后裔协助下,搜集到大量第一手材料﹐写出《刘文彩真相》﹐还历史本来面目。该书99年曾在大陆出版﹐但马上遭到当局封杀。本站连载《刘文彩真相》﹐有助于读者了解历史的真实。
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《刘文彩真相》第四章 千古绝唱《收租院》?

徜徉在一百多尊泥塑雕像组成的“黄色”人流之间,华君武等人指点江山,激扬文字,兴致越来越浓……

1964年改馆给庄园陈列馆带来了空前繁荣。从开馆到1962年三年间,庄园陈列馆接待的游客共六十二万人次,而在第二次改馆之后,庄园陈列馆接待的游客每天都有数万之众,三五个月的游客量就超过前三年游客量的总和。陈列馆每天都是人头攒动,许多游客踩落了鞋子、挤坏了挎包、碰掉了眼镜,仍兴致盎然地流连忘返。白天的时间不够用,陈列馆就昼夜开展,一到晚上,几盏特制的探照灯把展厅照得雪亮雪亮。蓝眼睛黄头发的外国人也被惊动了,挎着照相机三三两两地结队而来,让当地人大开眼界。

与此同时,小册子《地主庄园陈列馆》公开发行,发行量达十万册。中央新闻电影制片厂拍摄的纪录片《罪恶的地主庄园》在全国上映,《人民日报》并发表了评点这部片子的专题文章——《不要忘记这个地方》。

庄园陈列馆如日中天。

面对空前繁荣,主管部门固然有一种成就感,但更多的还是危机感、紧迫感。

八届十中全会公报发布七个月之后,中共中央就制订了《关于目前农村工作中若干问题的决定(草案)》,简称“前十条”。文件列举了农村中出现的“严重的尖锐的阶级斗争”,其中有“四类分子”的反攻倒算、伺机破坏;社会上新出现的投机倒把、放高利贷等现象。文件最后引用了毛泽东的一个非常重要的指示。毛泽东说:“阶级斗争、生产斗争和科学实验,是使共产党人免除官僚主义、避免修正主义和教条主义,永远立于不败之地的确实保证,是使无产阶级能够和广大劳动群众联合起来,实行民主专政的可靠保证。不然的话,让地、富、反、坏、牛鬼蛇神一齐跑了出来,而我们的干部则不闻不问,有许多人甚至敌我不分,互相勾结,被敌人腐蚀侵袭,分化瓦解,拉出去,打进来,许多工人、农民和知识分子也被敌人软硬兼施,照此办理,那就不要很多时间,少则几年,十几年;多则几十年,就不可避免地要出现全国性的反革命复辟,马列主义的党就一定会变成修正主义的党,变成法西斯主义的党,整个中国就要改变颜色了。请同志们想一想,这是一种多么危险的情景啊!”毛泽东的这个指示成了全面开展阶级斗争的动员令。1963年9月6日,中共中央又制订了《关于农村社会主义教育运动中一些具体政策的规定(草案)》,即“后十条”。规定了农村社会主义教育运动的五个要点:阶级斗争,社会主义教育,组织农村贫下中农队伍,“四清”,干部参加集体领导,其中阶级斗争是最重要的内容。“后十条”同时提出了“农村社会主义教育运动”的基本方针:“以阶级斗争为纲,抓住五个要点,放手发动群众,有步骤、有领导地开展群众运动,团结百分之九十五以上的干部和群众,打退资本主义势力和封建势力的进攻”。阶级斗争正式确定为党的工作重心。

阶级斗争形势一日千里。形势逼人,形势就像汹涌的洪水在屁股后面追着跑。除了比洪水跑得更快,没有别的办法。

刚刚取得改馆成功的庄园陈列馆,不敢故步自封,必须开始新的冲击。便有了大型泥塑《收租院》。

1964年秋,庄园陈列馆负责人提出用民间泥塑形式再现当年农民交租情景的建议,在得到温江地委宣传部认可后,即派出调查组,到当地农村访贫问苦,收集素材。经过几个月的调查,庄园美工初步形成了创作《收租院》的构思。1965年5月,陈列馆一方面致函四川美术学院党委,请求技术支援;一方面将《收租院》陈列计划方案报送省文化局审批。5月28日,陈列馆又函请省文化局火速调配创作人员。省文化局特事特办,调派四川美术学院雕塑系教师赵树桐、王官乙;四川美术学院应届毕业生李绍瑞、廖德虎、龙绪礼、张德熙;四川省广汉县文化馆美工唐顺安;四川省南充地区民间艺人姜全贵等组成《收租院》创作组。一干人马于6月初开到安仁。

人员调配特事特办,其他方面概莫能外。创作《收租院》一经定案,就被当作四川文化界的头号重点工程,压倒一切的政治任务,只许成功,不许失败,稍有差池就是政治事件,谁敢掉以轻心?也就是说,创作《收租院》所享受的礼遇,是庄园陈列馆开馆以来所有展览设计中规格最高的一次。

和制作蜡铸模型、《百罪图》、“水牢”的指导思想一样,创作《收租院》的指导思想也是“阶级斗争为纲”。区别在于,无论是蜡铸模型、《百罪图》还是“水牢”,虽然其内容大多出于后人加工,但仍号称“史实”。即便是纯粹的虚构,也要煞费苦心地掩饰其虚构内幕,而以“真人真事”名义招摇过市。换句话说,内容上“真人真事不必要”,形式上却是非“真人真事”不可。《收租院》不然,虽然主管部门也不承认《收租院》的内容不可信,但毕竟承认它是艺术作品,作为艺术作品,它可以调动各种艺术手段,夸张、虚构等等,为它的主题服务。也就是说,《收租院》中的刘文彩,是艺术化的“刘文彩”,而不是历史中的刘文彩,人们犯不上和它较真。它没有也不需要“史实”作面具。另一个区别在于创作宗旨的差异。《收租院》的创作宗旨也是“阶级斗争为纲”,但它上纲更高——由省委宣传部和省文化局制定的创作宗旨是:既要表现农民的悲惨生活,也要表现他们的不屈和反抗;既要表现地主阶级的凶恶残暴,也要表现他们的虚弱和恐惧。让人看的是一个收租院,想到的是整个旧社会。也就是说,《收租院》要代表整个旧中国。《收租院》主角刘文彩,自然也就是旧中国全部邪恶势力的象征。

在总体设计的指导下,创作人员把《收租院》分成“交租”、“验租”、“算账”、“逼租”和“反抗”四大板块。然后进行分段设计。每段从中心思想、情节到人物形象的塑造,都是依靠集体力量。《收租院》114个人物可以说没有一个是谁独立完成的。施工中,往往是这段我上大泥,你上细泥,而由第三个人来刻画形象。一段或一组塑像落成后,由整理小组作最后修改;无论作者是老师还是学生,其作品都要接受修改,以求得风格的统一和内容与形式的和谐。创作过程往往是一波三折。创作“风谷”塑像时,有个旁观者说看不出有风。创作组马上修改,通过老农在风谷机旁顶风而进的姿势和飘扬的衣襟来表现风。美院创作人员当模特,擅长做衣纹的民间艺人上衣服。衣服上起后,风感倒是有了,但衣服太过柔软,飘然潇洒,使那位老农看上去象个散仙。这当然不行,美院创作人员和民间艺人继续修改,加重衣服质地,“风谷”塑像这才过了关。塑像“拉壮丁”也是三易其稿才通过验收的。

创作过程历时四个半月。1965年国庆,大型泥塑《收租院》正式对外开放。刘文彩收租现场118米空间布满了黄色雕像,个个栩栩如生,呼之欲出——

一条伸着长舌的恶狗旁站着一个汉子,他头戴草帽,身穿绸短衫,手执弹簧钢鞭,腰里挎着驳壳枪。他的对面,是一群衣衫褴褛的佃户,男的肩挑手推,女的背着竹篓,儿童替大人拉着鸡公车……,灰色的人流向收租院源源不断地涌去……

手拿念珠的刘文彩,硬说他面前的那位老大爷没交够租子,叫管账写了一张卖儿当壮丁的文书强迫老大爷按手印。老大爷不答应,刘文彩就一脚踢倒了老大爷,儿子见了不顾一切地扑了上去,跟狗地主拼了!但寡不敌众,被国民党匪兵、袍哥打手一涌而上抓了起来,老大爷愤怒地指着刘文彩骂道:“你这个吃人野兽,杀人不眨眼的刽子手,逼得我无路可走。今天,凭着这条老命,我跟你拼了。”

一位双目失明的老大爷,儿子被抓了壮丁,儿媳妇也被地主抢走给活活地折磨死了,全靠小孙女服侍他过日子。小孙女就是他的命根子。老大爷倾其所有仍过不了验租关,刘文彩便硬逼着老大爷在一份卖身契上按了手印,上面写道:“只因无力缴纳所欠刘家三斗租子,现将孙女儿抵押……。”亲生骨肉就这样被刘文彩分离了。

这又是一家人的生离死别。他们把辛苦了一年打下的粮食全都缴了租子,刘文彩硬说他们没有按期缴纳,指使狗腿子、保长、乡丁把他们的家给抄了,就连切菜刀、饭锅都给抢走了,狗腿子还拉走了这孩子的爸爸去当壮丁,这孩子紧抱着爸爸的腿,哭喊着:“爸爸呀!爸爸!你还能不能回家呀!”妈妈抱着不到满月的孩子,焦急的追了出来,狗腿子保长却一脚就把她踢倒在地……

一群拿着扁担的农民正要离开收租院。走在最后的一个壮年农民,忽然转过身,放下箩筐扁担,双手握拳,瞪着刘文彩,象要冲过去和他算账。一个青年农民抓起一把斧头,弓步俯身,双眼直视飞轮风骨机,恨不得砸碎这吃人的虎穴狼窝。一个农民抡起扁担向着刘文彩正要冲过去,旁边一个年纪大一点的左手按住他的肩头,示意他不要蛮干。在这两人的前面有五个农民,走在最前头的较年轻,他左手提着扁担,右手握着拳头,迈着坚定的步子,象是下定了跟共产党闹革命的决心。他的后面四人,有的边走边谈,有的若有所思,有的回头怒视,神态不同,但都紧跟着最前面的青年。

如果撇开其“阶级斗争为纲”的政治内涵,纯就艺术角度而言,泥塑《收租院》还是有一定审美价值的。当时的政治宣传品普遍存在“假、大、空”,“直、粗、浅”等通病,《收租院》在艺术上精致得多,必然从一大堆简直就是文化垃圾的宣传品中脱颖而出,一枝独秀。事实上,《收租院》尚未定稿,就已经引起了高层的热切关注。1965年9月的一天,作者们正在收租院现场进行最后一道泥塑改工,便有一群贵宾不期而至。经介绍,作者们才知道,来宾中为首的两位,一个是中国美术家协会秘书长、《人民日报》编委兼副刊主编华君武,一位是中国作家协会书记处书记、著名美学家王朝闻。陪同他俩的则是四川省美协主席、版画家李少君。作者们莫不喜出望外,当即放下手中的工作,为三位来宾充当“导游”。徜徉在一百多尊泥塑雕像组成的“黄色”人流之间,华君武等人指点江山,激扬文字,兴致越来越浓。休息时刚在藤椅上落座,华君武就代表他所在的《人民日报》拍了板,说:“很成功,很成功!是古为今用、洋为中用在雕塑方面的创新,值得向全国宣传。”又说:“这种宣传不是一般性的点点滴滴的新闻报道,而是在全国范围内重点深入地宣传,来一个‘万炮齐发’。”“我在《人民日报》管‘半边天’。这次我来当‘托拉斯’,你们有关《收租院》的稿件只能给《人民日报》和新华社,不能给其它报刊。”

果然,华君武返回北京不久,《人民日报》就在显要位置刊登了欢呼大型泥塑《收租院》创作成功的文章。《文艺报》、《解放军报》、《光明日报》、《美术报》、《中国青年》、《四川文学》等大报大刊随即响应,由此引发了“万炮齐发”的强大宣传攻势。最有代表性的则是华君武发表在1965年第11期《文艺报》上的文章——《雕塑界的大革命》。自此以后,“雕塑界的大革命”便成了艺术家、政治家评价《收租院》的口头禅。

继“水牢”之后,地主庄园陈列馆再度震惊全国。

康生见到《收租院》,首先击掌称赞:“塑得好!很好!这比巴黎罗佛宫的雕塑好得多!”并说:“这是一个创造,是雕塑艺术的一次大革命。”

为了进一步扩大《收租院》的政治影响,主管部门决定,组织《收租院》进军北京。12月24日,由部分原作者和北京、天津一些雕塑家共同复制的《收租院》群雕在中国美术馆公开展出,翘首相盼的北京观众蜂拥而至,《收租院》热至此进入高潮。仅仅过了三天,即到12月27日下午,《收租院》门票就已预定到1966年2月底,以致于官方不得不于1966年1月初暂停团体预订。2月21日重新开始团体预订,当天就来了一千多个单位。只给这一千多个单位发号登记,就登记了一个星期。虽然从第201号起,限制每个单位的团体票不能超过二百人,也一直登记到九月份。以后再来登记的单位均没有时间安排,令他们大失所望。团体票人数过多,个人售票不能不相应压缩。星期日售个人票,许多工厂、机关就在星期六下午派人来排队,等着买次日早上九点发售的个人票。他们轮换值班,排一整夜的队。馆方常常通过扩音器向排队购票的观众宣布个人票限额发售办法,劝没有希望购到当日门票的队伍后面的观众离去,以后再来。但排在后面的观众仍然固执地原地守侯。馆方后来总结说,这种情况“是举办任何一次美术展览前所未有的现象。”中国美术家协会编发的“《收租院》泥塑群像展览反映简报”则称,“《收租院》泥塑自展出以来。到3月6日为止,共接待观众4735万余人。需要看这个展览的总人数估计当在两百万左右。”“观众的迫切需要和展览厅所能容纳的人数之间形成了尖锐的矛盾;在业务上也将美协、美术馆大批人力卷了进去,造成的压力很大。”

轰动北京,实则是轰动权力核心。还在中国美术馆正式展出《收租院》群像之前,就已经有一批高级干部闻风而至,先睹为快。12月18日,时任人大副委员长的郭沫若前来参观,他大发感慨:“这个展览很好,是雕塑的一个大革命。不知道你们做的泥塑能保存多少年?辽代的泥塑至今还很完好,已经保存了一千年。应该好好研究传统泥塑的经验,把这样的作品长期保存下来。”这位著名的革命文豪还饱蘸激情,当场为泥塑《收租院》挥毫题诗:

毋忘阶级仇,斗争旧战场;

雕塑革命化,准备建天堂。

12月19日,中国美术馆更是冠盖云集,前来一睹《收租院》风采的高级干部成群结队。

中宣部负责人周扬、林默涵来了。周扬发表了热情洋溢的讲话,他对《收租院》作者说:“我很赞成,很拥护,我要替你们宣传。你们为中国的雕塑打出了路子,这既是提高,也是普及。”“艺术是生活的反映,这批雕塑是有具体内容的,不象过去有些雕塑只反映抽象的反抗和压迫。你们做得很生动,很有情感。”周扬还询问了作者继承了哪些传统和四川民间艺人的情况,说:“《收租院》加上《反抗》部分很好,将来可以多搞些斗争题材,搞些革命历史题材。”“没有文物价值的庙宇可以改造,可以利用;我看岳庙就没有什么价值。”“搞村史很好,大有可为。天津《三条石》资本主义剥削很残酷,也可以搞,这是一件大事。我看将来雕塑家就可以在这个基础上去搞,象《红灯记》一样去推广。《收租院》搞的是解放前的生活,以后还要多搞些社会主义建设中的新的英雄人物。”陪同的四川省美协主席李少言插话:“将来可以利用这些人物作为美术院校的教具。”周扬说:“对!将来可以不画希腊鼻子了!”周扬还兴奋地说:“除年画、连环画外,也要雕塑,也要幻灯,在这个基础上可以涌现千万个美术工作者。我过去总觉得中国雕塑落后,而且不易普及,现在解决了一个大问题。”

国防部副部长许光达大将来了,他的讲话很有军人气质,他说:“方向对头。长征故事也可以塑成泥塑。旧泥塑也有群像,罗汉就塑得很多,但你们是新内容,比罗汉好多了。祝贺你们的成功!”

正式展出前夜,即12月23日晚,北京市委书记邓拓来了。他断言:“从西洋雕塑史上看,即使是最著名的作品,也不能和《收租院》相比。”看到《过斗》部分母女抬箩筐的泥塑,邓拓说:“这一组最好!”当时,泥塑要不要上颜色美术界有争论,邓拓主张稍加一点淡彩,做成比较旧的沉着些的色调,而反对用鲜艳的颜色。最后,他建议作者再创作一些反映工农现代生活题材的泥塑。

《收租院》在中国美术馆正式展出后,党政高层人士继续纷至沓来。

12月26日,中宣部部长陆定一参观了《收租院》。1月10日,中共中央政治局委员、北京市市委书记彭真参观了《收租院》。1月13日,中共中央书记处书记、中央理论小组组长、《毛泽东选集》出版委员会副主任康生参观了《收租院》。彭真对《收租院》表现出异乎寻常的关心。他一进门就对《收租院》作者说:“我看了你们的《简报》,群众反映这样强烈,我主要是来向你们祝贺的!”他评价说:“这真正是民族化的创造,是多快好省的好办法。我国最早的雕塑和绘画都产生在民间,泥塑更是民间的艺术。这次你们使它与西洋的结合起来了,成为我们自己的东西。这样很好!道路走对了。今后雕、塑、画都应该与民间传统结合起来,与西洋的好东西结合起来。”接下来,《收租院》作者向彭真汇报了四川美术家如何“深入生活与工农兵相结合”的情况后,彭真说:“不下去就出不来这么好的东西。艺术作品也不能一接触生活就出东西,必须有较长的时间深入生活。地方上为什么比北京好一些?甘肃为什么能搞出来《向阳川》?就是因为他们长期生活在下边。省里的同志和工农群众更接近一些,更熟悉一些,这一点很重要。”彭真将《白毛女》和《收租院》并列为反映地主阶级压迫农民的最好的作品。他提出一个观点:“反映地主阶级压迫的作品有了一些了,但反映资本家压迫剥削工人阶级的作品还很缺。应该搞一部反映资本主义剥削的东西。开始可以从小说、戏剧方面找材料,也要搞调查研究,先把情况摸清楚。这些事要抓紧办,过多少年以后就没有人知道了。”他并借题发挥,便有了以下一段长篇大论:

“现在国家是无产阶级当家。社会主义的舞台谁来当家?美术谁来当家?哲学界、史学界谁来当家?整个教育界谁来当家?难道这些都让别人当家么?上层建筑一定要为经济基础服务!要为无产阶级政治服务!文学艺术过去是为封建阶级服务的。过去有一些民间文艺,对地主阶级压迫也只表现了一点挖苦。农民当时文化水平低,只在民间故事、传说中有些反映,也只流露出一些不满罢了。”“《红楼梦》也是把封建、奴隶主美化了的。当然也揭露了一些封建的残酷剥削,揭露了一些当时社会的黑暗。如当门子的小和尚就说出了封建官场的腐败内幕。王夫人手里就断送过几条人命,可是在京戏里是作为正面人物以青衣出场的。民间传说中,海龙王最富,《红楼梦》里的四大家族比龙王还富,龙王还要向王家借白玉床。……研究红学的人不注意阶级分析,搞艺术、美术不注意阶级关系是不行的。资本主义社会里关系很多,最根本的关系是工人阶级和资产阶级的关系。为什么要搞哲学,搞政治经济学?就是要搞阶级关系。过去的文艺作品把地主美化了,把农民丑化了。现在你们也没有故意把地主丑化,只是还他以本来面目,只是把他们脸上的胭脂、粉洗去了!把他们身上的画皮剥去了!这就是让历史恢复其本来的面目。在贯彻方向上,你们打开了突破口,开辟了一条道路。就是要这样搞下去!几年以后还会有更大的成就。这个问题在许多社会主义国家中还没有解决。”

彭真这些话,大概是有意说给别人听的。文化大革命已经是箭在弦上,以彭真为首的北京市委与毛泽东的关系愈来愈紧张,彭真对这些当然不会没有觉察,因而战战兢兢,如履薄冰。参观《收租院》大概被他当作表态拥护毛泽东抓意识形态领域阶级斗争的一个绝好场合,于是乎谈性大发。

时为中共意识形态主管之一的康生,在艺术上还算是一个行家,对《收租院》在政治上高度评价的同时,在艺术上也提出了一些中肯的意见。他首先击掌称赞:“塑得好!很好!这比巴黎罗佛宫的雕塑好得多!”并说:“这是一个创造,是雕塑艺术的一次大革命。这是毛主席文艺思想的胜利,是搞社会主义教育运动和大学毛主席著作所取得的成果。通过这些作品,可以向广大的工人、农民、战士、学生……进行阶级教育,这是有很重要的政治意义的。用泥塑不但可以反映阶级斗争,也可以反映人与自然的斗争,反映社会主义建设。昨天我看了《北京农业大跃进》这部电影,南韩继大队怎样改造自然就很有意义。可以搞大寨、搞大庆等先进集体的事迹。我们新社会题材很多,天地很广阔,你们这次开头开得很好,我看可以大大普及。两面都搞:一面搞反映阶级斗争,反映社会主义革命的;一面搞反映社会主义建设的,搞新人新事,新的精神面貌。”康生很细致地对比了复制品和原作的照片,认为有的不如原作好(如大狼狗),有的则超过了原作(如推车老人、背口袋老人、抬筐的小女孩等)。原作在风谷机前的谷子中有许多草,康生看了照片大摇其头,说:“吹出来的谷子不应该有这么多草,农民不敢交这样的谷子,这是一个漏洞。”原作带孝寡妇,康生认为塑得“有些象男人,”建议“最好再改一改。”抄家部分,母亲把小孩丢在地下,康生觉得不大合理,建议修改或把小孩去掉。

泥塑要不要上彩?邓拓主张上淡彩,康生不同意,说:“还是不上颜色好。”但他认为保长头上的国民党党徽可以例外,“上一点颜色可能好一些。”他还看了正在制作的泥塑,指出:泥塑骨架上绑稻草不妥,在北方最好改用粗麻,因北方天气干燥,用稻草容易裂缝。他还建议:“《收租院》泥塑也可以烧成陶器,可以上釉,也可以不上釉。我看不上釉效果可能更好一些。”

在休息室,康生特别打听了《收租院》的宣传动态。问:《人民画报》、《北京周报》、《中国建设》等对外发行的外文期刊是否都介绍过《收租院》?又说:“《红旗》杂志也应该介绍一下,登一批照片,写一篇文章,文章要写得通俗一些,生动一些,多用群众的语汇,不要用学生腔。”坐在一旁的新华社社长吴冷西赶紧响应:“专业用语也要少一些。”

康生对《收租院》固然非常关爱,他的夫人曹轶欧则比他的热情更高,曹轶欧看了一次不足意,很快去看了第二次、第三次。每次她都要滔滔不绝地大发议论。但她远远不具备她老公那样的艺术鉴赏力,对《收租院》也就不可能从艺术角度去品评而只会抛售政治术语。庄园陈列馆档案也保存着她当年的一些高论:“这些泥塑真实感很强,政治和艺术结合得很好,所以才这么感动人。”“这是一个进行阶级教育的课堂,国内可以宣传,对国外也可以宣传。如果能到各地去展览一下才好,恐怕运输不大方便。”“用这种方式反映阶级斗争很合适,也可以搞资本家压迫工人的事嘛,也可以搞党领导的各种斗争嘛!这确实是个很大的创造和革新。”“搞艺术的容易产生个人主义,你们发挥了集体的力量,集中了群众的智慧,这是很对的。你们打破了许多框框,这都很了不起,这是一次雕塑的革命。”

创作《收租院》的本意是为了服务于当时的政治路线,为了给极左狂潮推波助澜。它的功能因此主要是政治的,而不是艺术的美学的。政治家们去观赏《收租院》,当然也就不会是去消闲,去附庸风雅。对《收租院》态度如何,在文革前夜那种特定的政治氛围下,已经不是一个个人爱好问题,而是一个政治问题,一个阶级立场问题,一个大是大非问题。中国政坛正在发生大分化、大组合,政治家们需要一定的场合来亮相、来表白,来说明自己的抉择。《收租院》展览则为他们提供了这样的场合。谁也不愿意自己的亮色逊于他人,谁也不愿意自己的调门低于他人,于是无论主观感受如何,都得对《收租院》大唱赞歌,而且要比别人唱得动听。你追我赶,谁也不甘人后。领导人对《收租院》的表态成了赞歌大联唱,大赛唱。《收租院》就在大联唱、大赛唱不断高涨的声浪中冉冉上升,直逼云霄,成了中国文艺界的霸主。

随着《收租院》在中国文艺界霸主地位的确立,《收租院》主角刘文彩的“中国几千年地主阶级总典型”的身份也得到正式确认,历史上的皇帝只能做他们所在的那个朝代的地主阶级政治上的总代表,中国共产党的头号不共戴天之敌蒋介石也不过是二十世纪上半叶中国大地主阶级大资产阶级政治上的总代表,真是“数风流人物还看今朝”,偏远的四川省大邑县安仁镇的一个土老冒,却可以压倒历代枭雄,雄距中国三千年罪魁榜首。

偌大一个中国,得到最高决策者认可的当代文艺作品,除了江青势力范围内的“样板戏”,就只剩一个《收租院》。《收租院》便从此打上了“钦定”的印记,与江青的样板戏平分秋色。

北京《收租院》的观众大致可分为两大类,一类是“特殊照顾的观众”,一类是普通观众。所谓“特殊照顾的观众”首推党政军领导人,其次是各界名流,如全国劳动模范、文革时被破格提拔为国务院副总理的李素文,全国劳动模范、大庆石油工人王进喜,作家魏巍等。再次则为外宾。中苏论战后,因为昔日的“老大哥”苏联已蜕变为“苏修”,中国理所当然地晋升为世界无产阶级革命中心,“世界人民昂首阔步进入毛泽东思想为伟大旗帜的崭新的历史时代”。北京就仿佛是红色“麦加”,国际上一大批左倾人士来这里“朝圣”。《收租院》刚刚进京,就被当作对毛主席的洋学生进行阶级教育的基地。1965年11月22日,《收租院》尚在复制之中,日本青年关东代表团就来参观了。团员石崎泉是个画家,也擅长雕塑。她详细询问了制作《收租院》的全过程,拍了许多照片。她说:“看了你们的美术,我知道了回去之后应该怎样工作。这些作品使我非常吃惊,简直不可想象!你们塑这些象竟没有使用模特儿,我做一个头像也要用模特儿。日本的美院学四年,四年都是做模特儿。你们这样搞集体创作,在日本是不可想象的!我们也曾自动组织起来集体创作,做到中途打一架就散了,因为日本现在还没有你们这样的环境和条件,美术家的生活也没有保障,只有社会主义国家才能这样做。”日本摄影家代表团、日本美术家代表团也参观了《收租院》泥塑展。日本美术家代表团的反映尤其强烈,12月22日晚中国美协设宴招待他们,主持人刚刚介绍李少言是四川美协主席、此次为《收租院》展览筹备事宜来京,会场上就响起一片热烈的掌声。《收租院》泥塑成了整个宴会的主题,李少言则成了宴会的中心人物。团长鹤田吾郎希望有关方面为他安排一整天的时间,他要把所有塑像都画下来。他说:“我去过许多国家,这样的塑像,世界各国都没有,只有中国才有。只是为了看这个展览到北京来也值得!”他还向《收租院》作者要了一些做泥塑用的土、棉花和稻草留作纪念。大概是比邻而居的缘故,前来参观的日本人特别多。除了文化界人士之外,工业界、政治界人士都有。与文化界人士对《收租院》有节制的评价相反,其他方面的人士对《收租院》评价很高。日本工业界人士玖村芳男说:“今天看了许多美术展览,其中我特别喜欢四川大邑的泥塑。日本的美术和中国的美术相比较,我对中国美术的兴趣更大。”他还告诉接待人员:“我看到了《人民日报》发表的《收租院》泥塑照片,已剪下来寄回了日本。这是很好的阶级教育,希望介绍到日本去。”随同参观的日本客人东卯助表示希望通过《人民中国》杂志,把《收租院》介绍给全世界。日本著名政治家西园寺公一和夫人观赏《收租院》群像时,展厅里发生了一点波动。一机部四局一个叫罗俊英的女干部看了老大爷卖孙女的泥塑,只说一句“和我一样!”就在大庭广众之下号啕痛哭起来。大家赶紧扶她到休息室,她已走不动路了。西园寺公一夫妇目睹了这件事的全过程,触动很大。他对陪同人员说:“我非常感动!这是向人民进行社会主义教育的好材料,艺术上也很成功。可惜我不能看到全部的泥塑原作。你们的艺术具有惊人的感动人的力量,刚才那位女士大哭,就证明你们艺术的感人力量是多么大。”

日本与中国在地理意义上比邻,远在天涯的“欧洲社会主义明灯”阿尔巴尼亚则在心理意义上与中国比邻。阿尔巴尼亚方面派《人民之声》记者贝特莱拉到《收租院》展览现场采访,贝特莱拉看了之后说:“很好!这不仅是雕塑界的大创举,也是革命工作的一件大好事。这个展览会是教育青年的一个很好的学校,使青年们知道过去的生活,在今天更好地工作和学习。”

《收租院》在京展出时,适逢印尼新闻代表团访华。代表团全体成员闻讯赶到中国美术馆。团员蒂都特女士参观时始终非常激动,直至涕泪滂沱。她抽泣着说:“看了这个展览,就想到了我的童年时代,我也有可能被出卖做人家的童养媳。那个地主刘文彩早死了,太便宜了他!应该让人民斗争他,一片一片地割他的肉来泄恨!”团员拉斯基德则热情赞扬:“展览会的水平很高,符合艾地同志所说的评价文艺作品的两项标准——政治性和艺术性。这些作品完全达到了所要求的水平,给人民的教育意义很大。”团员罗恩唐女士气愤地说:“地主剥削太厉害了!决不能容许这样的地主存在,一定要打倒!”这时别的几个团员小声议论起来,有的说:“这是中国的情况。咱们国家没这么大的地主。”有的不以为然:“中国有,咱们国家也有,只是你不知道罢了。”

智利画家、亚太和会副秘书长万徒勒里,叙利亚记者阿布库斯,澳大利亚《前锋》报记者罗素夫人,澳大利亚共产党(马列)主席希尔,中央人民广播电台巴西专家马尔丁斯,《北京周报》社智利专家埃尔南佩拉尔塔等外宾在参观《收租院》时都从灵魂深处爆发了革命。万徒勒里对《收租院》作者说:“你们是着眼于世界革命的,这一点你们已经达到了很先进的水平。”罗素夫人一边看一边大叫“黑暗!”“黑暗!”马尔丁斯则夸赞:“意大利文艺复兴时期的雕塑在艺术上虽然很好,但都是宗教内容;你们在艺术上和它一样好,却有更好的阶级斗争的内容,因此,你们已经超过了他们。”阿布库斯也表示:“看这个展览比读一千本书、一万本书的收获还要大。”埃尔南佩拉尔塔在回到宿舍后,心情久久不能平静。他参观时作者不在场,未能向作者当面致谢,因而引以为憾。便半夜披衣起床,起草了一封致《北京周报》领导的信。信中赞扬《收租院》“把卓绝的社会意义、教育意义与难以形容的艺术性结合在一起。”请《北京周报》领导“向作者转达一个拉丁美洲人的热烈祝贺和感谢:祝贺并感谢他们为中国人民和全世界人民的革命艺术做出了贡献。”

当然,也不是所有的外宾都认为《收租院》真的就是白璧了。日本美术家和平会议国际交流部部长西常雄就很客气地讲过:“这些塑像如果在日本展出,可能有人觉得艺术水平低一点。但它的内容有重大的社会意义,完全可以弥补艺术方面的不足。”换句话说,《收租院》的轰动效应主要是因为它的社会政治内涵,而并不是因为它在艺术上真的有什么了不起的成就。如果说西常雄的评论颇为圆滑的话,“初生牛犊”的中央美术学院美术史系越南留学生阮泰亨就说得不那么客气了。他在和同学们议论《收租院》时提了如下三点意见:

1。这批雕塑是作者以先进的思想反映过去农民的生活和斗争的作品。在创作中注意运用了中国传统的方法,在继承和革新方面作出了成绩。作品在阶级教育方面发挥了巨大的作用,并且在创作过程中得到领导和群众的帮助,这些都是值得学习的。但四川地主庄园陈列馆的原作,可能比北京的部分复制品有更大的教育作用。

2。美术界过去还没有过受到如此重视的大事,不知是否有些过分了?虽然这批雕塑创造了很好的经验,但它们所表现的还是民主革命时期的生活,并没有完全解决雕塑反映社会主义革命和建设的问题,而这个问题更为重要,更需要大力解决。根据我看到的一些材料,似乎说《收租院》泥塑的经验解决了一切问题,没有提到还有什么不满足的地方,这是否合适呢?

3。泥土本身的颜色还嫌太浅,在艺术上给人们一种不完整的感觉。讲解员在栏内讲解,留下许多脚印,也很不好看。

其实,即便是在国内,《收租院》在艺术上的“顶峰”地位也并不是没有人提出质疑。《文艺报》一篇文章就说:“任何事物都是一分为二的。这组泥塑的群像中,我以为某些反面人物的刻画还是不成功的。有些人物如刘文彩和账房先生,有点象文明戏里的人物,形象刻画过于夸张,近乎滑稽。这就削弱了使人们对这些吃人野兽的本质的真正认识……。”但这样的声音是太微弱了,无论来自国内还是国外,铺天盖地的颂歌很快就将它们淹没,连一点泡沫都不留下。

《收租院》展出轰动权力核心,最终得到最高决策者的认可。

北京展出尚未结束的1966年2月2日,“旗手”江青在上海锦江饭店召开了一个特殊的座谈会——只有她一个人谈的“座谈会”。她向到会的几位军队文艺工作者唠叨了整整十八天。谈话记录稿经两位大秀才——陈伯达和张春桥——前前后后改了八次,形成《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》,送呈毛泽东。毛泽东又亲自反复修改。4月1日,“纪要”作为中共中央“红头”文件印发全党,引起一场剧烈震荡——“政治新星”江青开始崛起于中国政坛。

这份经过毛泽东“三次亲自修改”的红头文件,有这么一段特别引人注目的话:

近三年来,社会主义的文化大革命已经出现了新的形势,革命现代京剧的兴起就是最突出的代表。从事京剧革命的文艺工作者,在以毛主席为首的党中央的领导下,以马克思列宁主义、毛泽东思想为武器,向封建阶级、资产阶级和现代修正主义文艺展开了英勇顽强的进攻,锋芒所向,使京剧这个最顽固的堡垒,从思想到形式,都发生了极大的革命,并且带动文艺界发生着革命性的变化。革命现代京剧《红灯记》、《沙家滨》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》等和芭蕾舞剧《红色娘子军》、交响音乐《沙家滨》、泥塑《收租院》等,已经得到了广大工农兵群众的批准,在国内外观众中,受到了极大的欢迎。这是一个创举,它将会对社会主义文化革命产生深远的影响。

偌大一个中国,得到肯定的当代文艺作品除了江青势力范围内的“样板戏”,就只剩一个《收租院》。也就是说,《收租院》是唯一得到最高决策者认可的江青势力范围之外的中国当代文艺作品。《收租院》便从此打上了“钦定”的印记,而与江青的八个“样板戏”平分秋色。

《收租院》主角刘文彩之为中国地主阶级总典型的身份、中国头号政治恐龙的身份,也就是“钦定”的了。

从1966年3月2日起,新华社记者拍摄的泥塑《收租院》照片发行全国。上海市美术工厂并根据泥塑《收租院》的主要情节印制了丝漆“《收租院》阶级教育图片”。人民美术出版社、上海人民出版社、四川人民出版社以及上海市阶级教育展览馆、杭州市阶级教育展览馆、长沙市阶级教育展览馆、沈阳故宫阶级教育展览馆相继印行《收租院》画册和连环画。中央新闻电影制片厂摄制的《收租院》纪录片在全国上映。和“水牢”故事一样,《收租院》也写进了中小学课本。《收租院》并开始走向世界——外文出版社用世界语、英语、日语、法语等多种语言出版《收租院》画册。《中国文学(英文版)》、《人民中国(日文版)》、《北京周报(英文版)》、《中国建设(英文版)》都对《收租院》作了专题报道。1968年,《收租院》更远渡重洋,赴阿尔巴尼亚展出。越南河内也曾以隆重礼节迎候《收租院》的光临。

重洋可以远渡,巡游近在咫尺的兄弟省市,自然不在话下。北京展出《收租院》复制品后,其他中心城市竞相仿效,《收租院》在全国开花结果。上海、武汉、广州、重庆、成都、西安、南京、南通、杭州、太原、沈阳都展出了《收租院》复制品。文革期间,泥塑《收租院》更是红得发紫——《收租院》的创作本来与江青无关,但在文革中,却干脆把《收租院》和样板戏一起归属于江青的旗下。沈阳故宫博物馆编写的《收租院》序馆前言称:

泥塑《收租院》,是遵循毛主席无产阶级革命文艺路线,在江青同志亲自培育的革命样板戏的带动下,创作出来的崭新的无产阶级的雕塑艺术,它是无产阶级文化大革命的丰硕成果,是毛主席革命文艺路线的伟大胜利。

上海市阶级教育展览馆《收租院》解说词称:

革命泥塑《收租院》是江青同志所肯定的革命雕塑作品,她是毛主席的无产阶级革命路线与反革命修正主义路线进行斗争的产物,是雕塑艺术史上的一个革命创举。在伟大的无产阶级文化大革命中,北京的文艺工作者,在中央文革和江青同志的亲自领导下,对四川省原制的泥塑《收租院》又作了三次重大修改和创作,使她在政治上和艺术上取得了进一步的提高。

似此,《收租院》就不仅是钦定,而且简直就是“御制”了。

本来草胎泥身的《收租院》,就这样被赋予“神性”,在腾腾烟霭中领受无数善男信女的虔诚膜拜。对它稍有冒犯便是亵渎天条。当《收租院》部分复制品在京展出时,鲁迅艺术学院雕塑系学员参观后有过一番议论:不能跟在四川屁股后面跑,我们不要做泥塑,做出了也不是创造而是模仿;我们还是要通过做纪念碑的雕塑来创造。这番议论对《收租院》并无不恭,辽宁美协一位负责人听了却大不高兴,断言“这实际是两条道路斗争的思想反映。”文革初期,天不怕地不怕的红卫兵把地主庄园陈列馆闹了个天翻地覆,对《收租院》却一根毫毛也不敢动。

十七尊蜡铸模型和“刘家地主《百罪图》”,是地主庄园陈列馆的第一代“拳头产品”;靠着这批“拳头产品”,地主庄园陈列馆名震川西;“水牢”是地主庄园陈列馆的第二代“拳头产品”,靠着“水牢”,地主庄园陈列馆誉满全国。《收租院》则是地主庄园陈列馆的第三代“拳头产品”,靠着《收租院》,地主庄园陈列馆终于博得最高决策者的青睐,并开始“走向世界”。进入文革之后,庄园陈列馆绝大多数陈列内容都被打成妖魔鬼怪,只有“水牢”和《收租院》才符合极左政治的标尺而得以生存下来。“水牢”和《收租院》便构成地主庄园陈列馆的两大奇峰——一个是“史实”方面的奇峰,一个是“艺术”方面的奇峰。两大奇峰并列,作为主角的刘文彩也就成了举国瞩目并享有“世界声望”的中国头号历史名人。

曾经有一所学校在庄园陈列馆组织忆苦思甜报告会,邀请了许多记者参加。会上,某报记者与一个五年级学生之间有过一段这样的对话:

问:“什么是地主阶级?”

答:“刘文彩。”

问:“什么叫剥削和压迫?”

答:“刘文彩就是剥削和压迫。”

问:“为什么解放前会出现刘文彩?”

答:“因为他有钱。”

问:“共产党领导人民推翻旧社会又是为什么?”

答:“为了打倒刘文彩……。”

地主阶级、剥削、压迫、旧社会……刘文彩成了这一切邪恶的代名词。

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